Este pequeño retablo portátil con alas batientes del Tríptico de Módena, es de un tipo similar a otros producidos en Creta en el siglo XVI, pero con un sistema de bastidores del Renacimiento italiano. El Tríptico de Módena se considera la obra cumbre pintada por El Greco durante la estancia en su Creta natal. Está pintado por las dos caras y se considera la obra cumbre pintada por El Greco en su primer periodo antes de dejar su Creta natal. La tabla central tiene en su lado anterior la imagen de la Alegoría del caballero cristiano y en su parte posterior una Vista del Monte Sinaí. La acompañan en los laterales la Adoración de los pastores y el Bautismo de Cristo. El nombre de Tríptico de Módena procede de haber sido descubierto en los sótanos de la Galleria Estense de esa ciudad en el año 1937. El descubrimiento Roberto Pallucchini, un eminente historiador del arte italiano y entonces director de la Galleria Estense, lo encontró cerrado y almacenado en el interior de un simple armario. Es probable que fuese a parar allí procedente de la colección Obizzi, que se había formado en Venecia a finales del siglo XVIII y que fue a parar a Módena gracias a la donación de uno de los últimos duques de la casa d’Este, Francesco IV. Su descubridor atribuyó las pinturas a la mano del Greco, si bien no le resultó tan sencillo identificar el tema principal, que él consideró una coronación de San Esteban y que en nuestros días debe interpretarse, según apunta la historiadora del arte Palma Martínez-Burgos, como «una alegoría del soldado cristiano predicado por San Pablo», en sintonía con la filosofía erasmista del momento. La escena está presidida por la figura de Cristo, que porta la bandera de la Resurrección y pisa a la muerte y al diablo sobre un libro, sostenido el conjunto por los símbolos de los evangelistas: el ángel, el toro, el águila y el hombre. A su alrededor se observan diferentes símbolos de la Pasión como la columna, la cruz o la escalera, sostenidos por ángeles. Cristo corona al caballero cristiano a su izquierda, en cuya figura también se ha visto a un príncipe o incluso a un santo. Sobre este personaje se sitúan dos ángeles, uno de ellos con el cáliz y la hostia. La zona baja está presidida por tres figuras femeninas, que representan las tres Virtudes  Teologales, una de ellas rodeada de niños, y a ambos lados de ellas se observan la zona de los condenados,  presidida por la boca del Leviatán, y de los bienaventurados, presidida por un obispo que imparte la comunión. Se puede entender esta enigmática escena como un Juicio Final, tan habitual en el mundo gótico. Una tenebrosa figura que,  volverá a aparecer en la obra del Greco una década después, en el momento de representar el denominado Sueño de Felipe II, que se conserva en El Escorial. Doménikos organiza la composición a través de líneas zigzagueantes que preludian las diagonales del Barroco. Esta composición parece inspirada de un grabado veneciano mientras que para la zona del infierno se inspiraría en una obra de Durero. De esta manera, demuestra su marcada dependencia de las estampas procedentes de Italia, a las que añade elementos bizantinos, conjugando el "bilingüismo" tradicional de la Escuela cretense del siglo XVI. Sin embargo, la originalidad del Greco estriba en sus deseos de captar los conceptos del Renacimiento y superar los modelos de los que parte. No debemos olvidar el concepto intelectual que incorporará en buena parte de sus obras, en el que estriba su enorme originalidad. Podríamos encontrar en esta imagen el precedente de la Alegoría de la Liga Santa, que años más tarde pintará para Felipe II. La obras es de inspiración medieval, y sigue precisamente una representación conocida del tema. El monte Sinaí, en la parte posterior del panel central, de origen cretense, repite y fielmente un modelo bizantino tradicional. La referencia a Santa Catalina, se ha sugerido como una posible indicación de la conexión del artista con Creta, en el monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí de la dependencia de eso, y la escuela más importante de la pintura en la isla. Es evidente que pertenece a la primera época poco después de su llegada a Italia. Vemos que el artista mismo se familiariza con el nuevo italiano y el tratamiento de la materia, y haciendo sus primeros ensayos en la nueva técnica de Venecia. Los diseños planos, lineales, geométricos del arte bizantino dejan paso a composiciones que emplean más la curva y formas sólidas con un manejo más flexible. El tríptico contiene motivos que desarrolla más tarde en los temas de la Anunciación, la Adoración de los Pastores y el Bautismo de Cristo, que inspirarán algunas de las obras más grandes de El Greco. La alegoría del caballero cristiano está reflejada en la Alegoría de la Liga Santa, y la imagen bizantina del Monte Sinai, trae a la mente del artista, la tarde Toledana. En todas estas escenas es posible comprobar que el Greco ya estaba familiarizado con las características de la pintura veneciana y que estaba acostumbrado a recurrir, para formar sus composiciones, a las miles de estampas que entonces circulaban de punta a punta del Mediterráneo. Historiadores del arte como Fernando Marías proponen retrasar su ejecución hasta 1569 (cuando el Greco ya habría pasado casi dos años en la ciudad italiana) porque esa es la fecha de un grabado de Giovanni Battista Fontana en el que el pintor se habría inspirado para una de las escenas. Para otros autores, sin embargo, el peculiar formato del tríptico y sobre todo el diseño de su marco sugieren una vinculación con la isla de Creta mucho más estrecha. En otras palabras, sería posible que el Greco hubiese realizado las escenas antes de su partida y las llevase consigo gracias a su reducido formato. O bien que se tratase de un temprano encargo veneciano para un cliente griego o que se encontrase especialmente relacionado con el mundo helénico. Ambas opciones serían posibles. «A mi entender -en palabras de José Álvarez Lopera-, la fluidez de la pincelada, el énfasis en el uso de la luz y del color y de las relaciones entre ambos, y el relativo desinterés por la precisión dibujística, delatan un conocimiento directo de la técnica de la pintura veneciana». No son nuevas las dudas acerca de esta pintura. Pese a haber sido aceptada durante años la atribución inicial de Pallucchini, Harold Wethey -considerado el gran especialista en el Greco durante los años sesenta, con gran influencia sobre expertos posteriores- la descartó en 1962. Veinte años después, cuando tuvo lugar la exposición ‘El Greco de Toledo’, el hispanista Jonathan Brown aún seguía negando la posibilidad de que Domenikos Theotokopoulos hubiese pintado esta obra, que él atribuía a un madonnero, y no demasiado hábil, además. Hace una década, Brown seguía sosteniendo ciertas dudas sobre la autoría, que no admite dudas para el resto de historiadores actuales.