La Resurrección formaba parte del cuerpo superior del retablo mayor del Colegio de Doña María de Aragón en Madrid. Se situaría en uno de los laterales, acompañando a la Crucifixión - en el centro - y a la Pentecostés. La iconografía del conjunto estaba destinada a velar por el alma de la fundadora - la noble dama Doña María de Aragón, dama de compañía de la reina Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II, y de la infanta Isabel Clara Eugenia, que consagró su vida a las obras de caridad y a la religión - y a preparar a los jóvenes que emprenderían la carrera de predicador en dicha institución. En 1596, El Greco se comprometió a realizar el retablo. Recibió el encargo del Consejo de Castilla, que se había hecho cargo de las obras después de la muerte de doña María. Existen documentos que atestiguan que debía realizarse en tres años y se valoró el trabajo en algo más de sesenta y tres mil reales, el precio más alto que consiguió en su vida. Sin embargo no hay referencias del número de cuadros que lo formaban, ni de la estructura del retablo, ni de la temática tratada. Esta obra se situaba en el espacio central del retablo. El cuadro se ubica dentro de la corriente del renacimiento. En el conjunto, esta imagen es la más violenta de todas las pinturas del retablo, destacando las posturas escorzadas de los soldados, concretamente del que parece salir hacia el espacio del espectador. Como contraste, sitúa a Cristo ingrávido, surge de una revuelta masa de carne y que acentúa el misticismo, en una actitud serena, con una mano abierta, como señalando el camino, con los pies juntos como en la Cruz, y en una postura de plena verticalidad, ya que El Greco es su máximo representante. Decía don Eugenio D'Ors en unas glosas que escribió sobre Poussin y El Greco, que la tierra nos atrae y que podemos responder a esta atracción de dos maneras: volando o manteniéndose de pie y deducía que El Greco era un pintor que respondía volando  y Poussin el pintor de las formas manteniéndose en pie., y El Greco era un pintor para los literatos, mientras que Poussin lo era para los filósofos. Jesús aparece  portando la bandera de la victoria en su mano izquierda, que le sirve de paño de pureza, una capa roja que simboliza su martirio y el nimbo romboidal, de clara inspiración bizantina. Esta ascendiendo en el aire, porque el aire existe en este cuadro. Vemos que un solado está mirando la Ascensión, mientras otro se tapa sus ojos, quizá para protegerse de la luz que recibe. El óleo está firmado con caracteres griegos en el margen inferior del lienzo. Un boceto o reducción autógrafa se encuentra en el Art Museum of Saint Louis, Missouri. Los soldados configuran una especie de círculo, figura geométrica muy empleada en el Renacimiento italiano. La frontalidad es la nota principal de esta figura que mantiene los pies unidos como si permaneciera en la cruz. Sin embargo, los soldados exhiben un amplio número de posturas y reacciones ante el hecho sobrenatural que contemplan, elevando sus brazos para acentuar los escorzos. Sólo uno de ellos aparece sentado, apoyando su cabeza cubierta con un casco sobre su brazo izquierdo. Los músculos de estos personajes están en tensión, creando un maravillosos efecto dramático muy en la línea de Tintoretto. Las armaduras se pegan a los cuerpos - igual que en el Martirio de San Mauricio - mostrando la influencia de Miguel Ángel, aunque las figuras de Doménikos son más estilizadas y alargadas, algunas de tamaño gigantesco como el soldado de la derecha. La composición se ajusta a la tradición difundida tras el Concilio de Trento, en la que algunos de los soldados que rodean la tumba de Cristo aparecen despiertos, destacando sus acentuados escorzos”. Tal vez la figura más importante sea la del soldado que está derribado en el suelo a los pies de Jesús, vestido de amarillo, y que parece simbolizar al mundo, pues Cristo lo ha derribado al hombre con su Ascensión y tirado abajo por el suelo. Destaca en este cuadro la sobriedad y equilibrio de la composición, la dignidad y elegancia de las figuras. Recuerda Vasari que una tarde entró en el estudio del pintor a visitarle y que estaba completamente a oscuras, entonces le preguntó ¿Por qué estaba a oscuras? y El Greco contestó: para ver la luz. El colorido va perdiendo protagonismo al estar esbozado por el efecto lumínico. Sin embargo, se aprecia el cromatismo brillante que emplea el candiota, debido a su contacto con los manieristas romanos. En los márgenes laterales se aprecia la imprimación de la tela, donde el artista ensaya los colores y descarga los grandes pinceles de pelo grueso.  El Greco sigue usando su gama tradicional, aunque ya mezcla las tonalidades de la Escuela veneciana con las que aprendió durante su estancia en la Roma manierista de 1570. La luz sobrenatural crea una especial distribución de las sombras en el conjunto, anticipándose al tenebrismo. Hay luz, dice Cossio que una luz lóbrega.  Si comparamos esta escena con la de Santo Domingo el Antiguo observamos claramente la evolución de El Greco, convertido en un pintor cada vez más simbólico y espiritual, que toma referencias aprendidas en su estancia italiana pero que elabora un lenguaje totalmente personal con el que logrará grandes triunfos gracias al aluvión de encargos procedente de la élite toledana, cuyo sentimiento religioso comprenderá el candiota mejor que ningún otro pintor. En resumen, es un cuadro que al que lo contempla impresiona muchísimo. Aunque este cuadro estuviera tumbado en el suelo, para mirarlo tendríamos que levantar la cabeza.